Tout commence un apr?s-midi de mai 1993 ? Cannes. Ce jour-l?, pendant la projection de Sonatine, se produit un ?v?nement ?trange et presque imperceptible : sans en avoir une conscience tr?s claire, je suis tout simplement en train de tomber amoureux de Takeshi Kitano. Le ph?nom?ne est suffisamment singulier pour justifier cette br?ve confession impudique seule capable de rendre compte de cette insaisissable relation - si intime qu'elle d?route et fait peur - qui nous unit ? certaines oeuvres. Ce sentiment de faire corps avec un espace-temps, ? ce point de saisissement o? l'on ne sait plus si l'on doit s'?loigner de peur d'?tre d?finitivement contamin? ou au contraire se fondre dans les plans pour mieux en saisir la texture interne, aura op?r? apr?s un temps d'acclimatation somme toute assez bref. Si bien qu'on peut parler d'un coup de foudre comme il ne s'en produit que rarement dans une vie de spectateur de cin?ma.

Cette sensation amoureuse tellement particuli?re, si elle vient d'abord dune perception intense des formes, des rythmes, des couleurs, des cadres, des lieux, tient aussi ? l'?trange pr?sence-absence de Kitano acteur, v?ritable m?dium existentiel au visage-masque ouvert et ferm?, tout ? la fois terriblement s?duisant et parfaitement opaque. Ou plus exactement, Kitano incarne tellement son cin?ma qu'il est lui-m?me un rythme, une forme, une couleur, une intensit? qui contribue, au m?me titre que la mer ou le ciel, ? la beaut? s?chement laconique et au lyrisme enfantin de ses films.

Bien entendu, lors de mon premier voyage ? Tokyo, deux ans et demi plus tard, en d?cembre 1995, je tiens absolument ? rencontrer Kitano, plus connu au Japon sous le pseudonyme de Beat Takeshi, un nom qui vient de la p?riode o? il pratiquait l'art verbal du manza? en duo dans les music-halls du Japon et sous lequel il se produit encore ? la t?l?vision plusieurs fois par semaine.

Entretenant subtilement une certaine ressemblance avec les yakuzas qui peuplent ses films, Takeshi, entour? des membres de son clan, nous a donn? rendez-vous dans une suite du plus grand h?tel de Tokyo, une sorte de place ultra-moderne assez d?sincarn?. L?, nous d?couvrons un homme timide et intelligent, spirituel et acide, mais dont l'?nigme, loin d'?tre r?solue, n'a fait que grandir au gr? de nos rencontres suivantes, ? Cannes, Paris ou Kyoto. Chez Kitano, la blessure la plus apparente est le fruit d'un paradoxe strictement japonais : adul? comme animateur-star de la t?l?vision, d'ailleurs tout ? fait inclassable, et inconnu comme cin?aste, jusqu'? une p?riode encore r?cente, hors des cercles cin?philes les plus ?clair?s.

L'autre blessure, tout ? la fois plus visible et plus secr?te, elle se mat?rialise sous la forme d'un tic qui vient tr?s r?guli?rement faire sursauter la partie haute de sa pommette gauche et cligner son oeil en une sorte de tressaillement de l'?tre. En r?alit?, Takeshi Kitano partage avec Bob Dylan et Jean-Luc Godard un tragique privil?ge, celui d'avoir ?t? victime, la nuit du 2 ao?t 1994, d'un grave accident de moto o? il a fr?l? de tr?s pr?s la mort. Mais alors que chez Dylan (en 1966) et chez Godard (en 1972) cette exp?rience traumatique co?ncide avec une profonde remise en cause de leur art, un retrait en soi-m?me, voire une violente r?orientation dans une trajectoire d?j? tr?s dense, chez Kitano, l'accident, qui est d'ail1eurs la r?p?tition d'une autre chute de moto survenue dans l'adolescence, provoque l'approfondissement de motifs qui sont ? l'oeuvre depuis ses premiers films, et au tout premier rang celui du suicide, magnifi? dans Hana-bi o? il devient le seul et unique objet du film au point d'appara?tre sous la forme d'un id?ogramme rouge jet? rageusement sur une toile. Peut-?tre, au risque d'une surinterpr?tation qui n'est pas sans danger, l'accident n'est-il chez Kitano comme chez Dylan, voire chez Godard, non pas une cause mais plut?t la cons?quence d'une crise, d'un trouble qu'il actualise en quelque sorte.

Dans tous les cas, Getting Any ?, le film qui pr?c?de la chute, est bien le t?moignage f?roce, absurde et autodestructeur d'une d?route li?e ? la fois ? la scl?rose de la soci?t? et de l'industrie du cin?ma japonais et ? la schizophr?nie propre ? l'activit? bic?phale de Beat Takeshi, au m?me titre que certains films de Jerry Lewis. Ce qui est certain, c'est que la mort n'est pas chez Kitano un instant qu'on pourrait identifier, cerner, cadrer et filmer en tant que tel - et plus particuli?rement le suicide qui est toujours hors champ, par exemple dans Boiling Point, A Scene at the Sea et Hana-bi -, mais plut?t un horizon ou encore une vague dont on ne cesse d'entendre le roulement comme une rumeur persistante.

Revenons ? l'amour. Non pas ? son explication mais ? son ?vidence. Ce qui transforme le cin?ma de Kitano en objet d'amour, c'est d'abord cette perception unique, par une simplification g?niale des donn?es, d'un retour aux sources qui est peut-?tre tout aussi bien l'invention d'un espace-temps d'apr?s la catastrophe. En somme, un commencement de monde qui est en m?me temps une fin ou un recommencement. La mise en sc?ne chez Kitano proc?de d'abord d'une soustraction, d'une ?conomie qui privil?gie les interstices, les manques et une certaine fragmentation. Si le cadre est mobilis? avec une telle intensit?, c'est que les plans sont d'abord en relation avec le vide. Vide du plan lui-m?me mais surtout vide qui relie les plans entre eux par l'ellipse et le hors-champ, deux figures qui tendent ? s'?clipser du cin?ma contemporain, cin?ma du plein et de l'obsc?nit?, ou encore vide qui fonde les plans en tant que plans.

Ce vide est celui que projette Kitano sur un monde d?sert?, frapp? d'horizontalit?, ? l'int?rieur duquel le temps est spatialis?, un monde lat?ral, peupl? d'espaces quelconques et disjoints, habit? de trajectoires r?p?titives qui ne m?nent nulle part sinon ? la disparition. Dans cet univers hant? par une tension vers l'immobilit? et n?anmoins travers? par de multiples micro-mouvements qui le font sursauter, les corps sont autant d'?nigmes qui se d?tachent sur l'horizon plat de l'oc?an ou de la ville. A Okinawa comme ? Tokyo, l'action n'est pas non plus un moment de plein, un acm?, un climax, mais simplement un arr?t du temps mort, une mani?re stylis?e de remplir le vide. D'o? cette sensation de violence au repos qui se d?gage immanquablement des s?quences les plus brutales du cin?ma de Kitano. Pour autant cette dr?le d'immobilisation qui confine parfois ? la p?trification n'aboutit pas ? une statuaire un peu fig?e ou ? un de ces acc?s de beaut? japonaise que certains Occidentaux aiment ? contempler dans la position du lotus. La s?r?nit? suppos?e des films de Kitano est enti?rement crisp?e, et ce cin?ma souvent proche du muet et parfois de l'image fixe est un des plus tendus qui soient, impr?gn? de flux et de courants souterrains qui sont autant de fi?vreux soubresauts qui traversent silencieusement les plans. En r?alit?, tout est ici affaire de rythme dans la dur?e des plans, leur encha?nement ou leur mouvement interne. En de?? ou au-del? des partitions de Joe Hisaishi parfois envahissantes, le cin?ma de Kitano est enti?rement musical, tout occup? ? ?couter la m?lodie du monde, entra?n? par cette incroyable mobilisation perceptive vers une m?taphysique de l'immanence aussi secr?te qu'elle est ?vidente.

Pour comprendre ou cerner l'?tranget? radicale de Takeshi Kitano, il faut revenir ? la source m?me de son cin?ma. Venu d'un art plut?t burlesque aussi gestuel que verbal, tenant aussi bien de la pantomime que du cabaret, Kitano a su mettre cette ma?trise tr?s concr?te du corps et du langage au service d'un cin?ma dont la vis?e est essentiellement abstraite. On peut d'ailleurs mesurer, m?me tr?s imparfaitement, l'?volution de son jeu de Furyo (1983), le film d'Oshima o? il interpr?te le sergent Hara, son premier grand r?le ? l'?cran, ? Violent Cop (1989), le premier film qu'il met en sc?ne, rempla?ant le cin?aste d?missionnaire Kenji Fukusaku, et dans lequel il incarne ce personnage ?ponyme qui n'est pas sans ?voquer la figure de Dirty Harry. Dans Furyo, Beat Takeshi, plus corpulent qu'aujourd'hui, est encore une sorte de bouffon furieusement attachant, hyper-expressif, un personnage presque shakespearien, d?bordant d'?nergie et de vitalit?, et portant par son rire m?me la conscience du d?risoire et du tragique m?l?s.

Dans Violent Cop, son jeu s'est ?pur?, sa rondeur s'est transform?e en une ?l?gance brutale et inqui?tante, sa faconde est devenue pratiquement muette, son ?vidente humanit? a bascul? dans la sauvagerie abstraite. De valet, il est pass? ? l'?tat de ma?tre, mais dans son jeu comme dans sa mise en sc?ne, Kitano, quoique tr?s impressionnant, a, dans Violent Cop, encore besoin de manifester sa ma?trise. Ce qui donne ? ce premier film hant? par la d?personnalisation et la figure du mort-vivant, assez eastwoodien, voire l?onien dans l'inspiration, une dimension g?om?trique presque rigide, en tout cas ostentatoirement d?pouill?e, m?me si on y est frapp? par ces ?clairs de folie irr?cup?rables, qui fonctionnent presque comme des lapsus et colorent souvent Violent Cop d'une touche de burlesque suspendu qui surgit au coeur m?me de la violence et qui va devenir la marque de la singularit? de Kitano.

C'est en fait dans son second film, Boiling Point, encore in?dit en France et projet? seulement en 1996 ? l'occasion du Festival d'automne ? Paris, que le ma?tre va d?passer l'id?e m?me de ma?trise, se d?pouiller de certains oripeaux formalistes ou de certains gimmicks du genre et devenir ainsi le grand cin?aste parfaitement inclassable que l'on conna?t aujourd'hui. Il est peu ais? d'?voquer Boiling Point, film sinueux qui avance au gr? d'une inspiration impr?visible, aupr?s d'un spectateur qui ne l'a jamais vu. Suivant les traces d'un adolescent un peu but?, en tout cas inadapt? aux r?gles d'un jeu dont il ne comprend pas les finalit?s, celui du base-ball comme de la soci?t? tout enti?re, le film est embarqu? dans une trajectoire qui va, comme plus tard dans Sonatine, de Tokyo ? Okinawa pour revenir finalement ? Tokyo. En ce sens, Boiling Point est le r?cit d'une initiation qui ne prend sens qu'? partir du moment o? l'adolescent rencontre ? Okinawa un yakuza tr?s ?trange, incarn? par Kitano lui-m?me. Si, dans la premi?re partie, le jeune homme est d?crit essentiellement par son opacit? et sa capacit? de r?sistance ? l'autorit?, il va se trouver, dans un second temps, litt?ralement aspir? par une nouvelle forme de pouvoir qui ne cesse d'exc?der ses propres limites. Et c'est l? que Kitano se r?v?le ? lui-m?me, composant une nouvelle figure, celle du ma?tre-fou.

Plus question ici de jouir de sa propre ma?trise et de la d?limiter comme un territoire clos sur lui-m?me. Kitano, le personnage, l'acteur et le metteur en sc?ne dans un seul et m?me mouvement, r?introduit la bouffonnerie dans son monde de cin?ma, se jette ? corps perdu dans l'improvisation, et lance des id?es comme autant de feux d'artifice qui s'allument et s'?teignent pour mieux se rallumer au risque de faire voler en ?clats tous les rep?res qui lui servaient jusqu'ici de garde-fous. C'est le genre de geste po?tique qu'un cin?aste se permet en g?n?ral apr?s un temps d'apprentissage et de maturation. Mais chez Kitano, l'immaturit?, forme supr?me de la maturit?, fait superbement irruption d?s le second film, orientant toute la suite de sa trajectoire. Cette bifurcation en forme de d?connexion et de disjonction, aussi ludique soit-elle, n'a pourtant rien de gratuit. Elle est la forme m?me de la pens?e de Kitano et la marque de sa souverainet? d'homme et d'artiste. Le yakuza qu'il interpr?te, en rupture de ban avec toute forme de hi?rarchie, fonctionne sur le mode d'une communication qui n'a de cesse de mettre ? mal ses propres fondements. Il ne s'agit plus de silence, encore moins d'incommunicabilit?, ni m?me de non-sens, mais d'une s?rie de propositions auxquelles il est rigoureusement impossible de r?pondre, ou qui, par un saut qualitatif ou un ?cart qui leur est propre, supposent une alternative dont on refuse les termes m?mes et d?jouent ainsi toute forme d'?change. Par exemple (et c'est s?rement le plus frappant du film), le yakuza-Kitano ordonne ? son lieutenant de faire l'amour ? sa petite amie. Celui-ci s'ex?cute sous les yeux de Kitano et de l'adolescent, mais l'impr?visible yakuza intervient dans leurs ?bats, vire sa petite amie et se met ? sodomiser son lieutenant. Plus tard, il obligera ce m?me lieutenant ? se couper un doigt pour le punir d'avoir ob?i ? son injonction et giflera ? r?p?tition sa petite amie pour la m?me raison.

Cette implosion de la communication, sorte de double blind permanent souvent cruel, parfois absurde, non d?nu? d'humour et toujjours surprenant, est en fait une invitation ? la transgression et une plong?e dam le possible, et par l? m?me donne un acc?s paradoxal et nietzsch?en (et sans doute aussi tr?s japonais) ? l'imp?ratif du par-del? le bien et le mal. Et cette exp?rience de la transgression qui transgresse m?me la transgression, cette ouverture au possible qui inclut la mort comme possible absolu, cette forme de pouvoir qui sape toute forme de pouvoir, est profond?ment inconfortable et d?stabilisante, plus encore lorsqu'elle prend les formes d'une bouffonnerie d?vorante. L? r?side pr?cis?ment l'originalit? du contrat que propose Kitano ? son spectateur : une communication qui exc?de la communication, un cin?ma contre la communication, en quelque sorte, mais qui substitue l'ivresse de l'exp?rience int?rieure ? celle du discours th?orique, qui propose au spectateur d'?prouver de mani?re immanente ce que le cin?aste est en train de produire sur l'?cran en de?? ou au-del? de toute forme de morale. Cette ivresse tout ? la fois salutaire et dangereuse, ou plus exactement salutaire parce qu'elle est dangereuse, devient la forme m?me du cin?ma de Kitano, passage de la ma?trise ? la souverainet?, et s'incarne ? travers des id?es de mise en sc?ne d'une stup?fiante invention comme dans cette s?quence o? Kitano dissimule une mitraillette dans un bouquet de tournesols, cr?ant ainsi ? retardement une collision sid?rante.

Cet ?poustouflant voyage, rigoureusement impr?visible et souvent tr?s dr?le, auquel nous invite la seconde partie de Boiling Point est en fait la matrice de tous les autres voyages qui modifient superbement le cours des films de Kitano, particuli?rement Sonatine et Hana-bi, mais aussi, d'une fa?on plus abstraite, A Scene at the Sea. Cette initiation s'ach?ve par le suicide du yakuza-Kitano, qui trouve la mort au coeur m?me de cette exp?rience des limites et semble passer le relais ? l'adolescent. Pourtant, apr?s un curieux ?pilogue, aucune sagesse, aucun but n'est atteint, comme si l'ouverture au possible ne pouvait ontologiquement avoir de fin, au double sens du terme.

En fait, ce qui est en jeu dans cette seconde partie de Boiling Point, film-pivot, est une vision ou mieux une captation du devenir. Et c'est plus visiblement encore l'objet de A Scene at the Sea, troisi?me film du ma?tre-fou, qui prend acte du tournant pr?c?dent et radicalise certaines de ses options. Ici, Kitano n'a plus m?me besoin de raconter une histoire au sens traditionnel du terme, il lui suffit d'?pouser la trajectoire de son personnage. L'adolescent pasolinien qu'il a choisi est ?boueur et sourd-muet. Mais voil? qu'il se prend d'une folle passion pour le surf, exprim?e avec tout le laconisme propre au cin?ma de Kitano et ? la mutit? du personnage.

Travaillant sur la r?p?tition hypnotique des m?mes gestes, ceux du surf, comme elle le fera plus tard dans Kids Return pour la boxe, la mise en sc?ne fait fi de toutes les motivations et autres articulations psychologiques, sociales, esth?tiques, Rien n'explique cette soudaine passion, sinon le devenir lui-m?me. A l'image du surfeur sourd-muet, tous les personnages de Kitano sont en r?alit? des figures qui semblent mues par un magnifique mouvement d'auto-engendrement. Ils sont comme orphelins ? l'?cran, venant de nulle part et n'allant nulle part, sans parent? ni cousinage, de passage sur cette terre. Ici, l'abstraction m?lancolique et presque ang?lique du jeune ?boueur va tr?s loin, ce qui n'emp?che aucunement de croire ? sa pr?sence en tant que corps prol?taire, issu d'un certain terreau social. A?rien plus qu'aquatique, A Scene at the Sea revient sur l'insistante et d?licate question du suicide avec une gr?ce infinie. Kitano a bien film? la mort du jeune homme, mais il a pr?f?r? la couper au montage. Cette d?cision lui permet de manifester la disparition du surfeur comme une ?vaporation dans la mer, indiquant superbement et plus nettement qu'ailleurs que la mort elle-m?me est oc?anique, qu'elle n'est pas un ?v?nement mais un devenir. Ce que ne d?mentira pas la splendide fin de Hana-bi o? le suicide du couple se r?sout par deux coups de feu hors champ, le regard d'une petite fille, et l'immensit? de la mer. On ne peut ainsi jamais filmer la mort en tant que telle mais seulement une pente, une ligne, un mouvement, une asymptote. Ce qu'on peut pr?cis?ment appeler un devenir.

Si j'ai particuli?rement insist? sur Boiling Point et A Scene at the Sea, c'est qu'ils expriment, l'un et l'autre, l'essence m?me du cin?ma de Kitano. Les oeuvres suivantes ne feront que r?colter ce qui a ?t? sem? dans ces films-l?. Sonatine revient sur les lieux et les figures de Boiling Point en donnant un infl?chissement ludique et tragique ? l'exp?rience du possible. Kids Return reprend, en les marquant de mani?re plus r?aliste et surtout plus autobiographique, la figure de l'adolescent et le motif du devenir propres ? A Scene at the Sea. Quant ? Hana-bi, il s'impose comme une splendide synth?se o? l'on retrouve, en une sorte d'accomplissement peut-?tre moins jaillissant que Boiling Point ou Sonatine mais sans doute plus bouleversant par ce qu'il laisse entrevoir de lui-m?me, l'ensemble des motifs et des figures du cin?ma de Kitano, et en particulier le principe du slow burn, c'est-?-dire du gag diff?r?. Il s'agit en fait, comme dans un certain type de burlesque mais ici ? des fins parfois enti?rement dramatiques, de s?parer l'effet de la cause. On allume une m?che, cette m?che ne produit aucune explosion imm?diate, mais l'explosion finit par arriver alors qu'on ne l'attendait plus, provoquant le rire ou l'?motion avec d'autant plus d'intensit?. C'est une sc?ne de Hana-bi, et l'ensemble du film est sous le signe de cet art du diff?r?. C'est pr?cis?ment ce qui lui donne son caract?re presque ext?nuant ? force de beaut?, puisque les effets se produisent le plus souvent ? retardement, se cumulant les uns les autres pour produire une explosion plus suffocante que n'importe quel film contemporain.

N?anmoins, si j'ai ?t? ?mu par Hana-bi comme je ne l'avais pas ?t? depuis longtemps au cin?ma, ce film m'a rendu quelque peu m?lancolique, au sens o? il semblait marquer la fin d'une idylle entre Kitano et moi, ?tant entendu que ce moi d?signe tous les spectateurs qui ont pu ressentir cette ?trange proximit? d'origine amoureuse que j'essaie de d?crire depuis le d?but de ce texte. Pourquoi ce soup?on de d?saffection sur fond de stupeur douloureuse face ? un tel exc?s de beaut? ? Sans doute parce que Hana-bi marque ?videmment la fin d'un cycle cr?ateur, d'une ?poque de joyeuse innocence du cin?ma qui s'est manifest?e en une ?blouissante gerbe de films qui, loin de capitaliser une forme, a su au contraire la dilapider avec une grandeur aristocratique. Aujourd'hui, apr?s les r?trospectives de 1996 au Festival de Tokyo et au Festival d'automne ? Paris, apr?s le Lion d'or ? Venise et la reconnaissance internationale qu'il suppose, le temps de l'innocence est termin?, voici venu celui de la sanctification artiste. Reconnaissons aussi que l'amour n'est pu universel et qu'il ne se partage gu?re, surtout pour le cin?phile. Quant ? cette sanctification de Kitano, auteur qui entre ? partir de maintenant dans la cat?gorie recherch?e et redoutable des signatures, calqu?e sur un march? de l'art qui a montr? ses limites, elle est peut-?tre d?j? contenue dans Hana-bi, o? l'id?e de sacrifice comme acc?s ? la beaut? et la vision de l'artiste comme saint la?que sont esquiss?es. En ce sens, Hana-bi est aussi le premier film de Kitano o? il semble enti?rement conscient et ma?tre de ses effets, et l'intensit? du film vient pr?cis?ment d'une tension entre cette pleine conscience du cin?ma et la capacit? de s'en d?prendre.

Un film pourtant peut ais?ment me faire ?chapper ? cette m?lancolie amoureuse teint?e d'inqui?tude face ? l'avenir. Ce film, c'est Getting Any ?, le plus maudit de toute la filmographie de Kitano, celui qu'on est s?r de ne jamais voir sur les ?crans fran?ais tant il est incorrect au regard des crit?res de la nouvelle culture du cin?ma. Suivant imm?diatement Sonatine, Getting Any ? est comme la face cach?e de l'apparente pl?nitude de l'univers de Kitano, un objet incontr?lable o? le fou prend le pouvoir sur le ma?tre. Film rat? sur le ratage, s?rie de fragments absurdes, ce cartoon obsessionnel d?joue toute possibilit? d'esth?tisation du cin?ma, tentation naturelle du cin?aste parvenu au fa?te de son art. Parodie de Crash avant la lettre, film trouv? ? la ferraille, d?vor? par l'obsession du sexe, des voitures et de l'argent, Getting Any ? est un crachat irr?cup?rable jet? au visage de la soci?t? consum?riste japonaise et de sa d?risoire industrie du cin?ma irr?sistiblement attir?e ? la fois par l'esth?tisme acad?mique et l'imitation servile de Hollywood. Explosif, provocateur, exhibitionniste, scatologique, ce slapstick en ruine, jusqu'au-boutiste en mati?re de mauvais go?t, t?moigne d'une pulsion iconoclaste et masochiste mais aussi d'un certain courage, au sens o? il prend le risque, en faisant un d?tour allusif par les shows t?l?visuels de Beat Takeshi, de d?truire le cin?ma de Kitano. Si j'ai pu identifier ce film-poubelle ? un sympt?me de crise, je le verrais aussi volontiers comme un acte salubre pour envisager le cin?aste japonais contemporain pour ce qu'il est dans la soci?t? (en tout cas dans le Japon capitaliste), c'est-?-dire un d?chet. Ou plut?t, pour paraphraser Lacan et mettre en regard Getting Any ? et Hana-bi, le cin?aste est maintenant tout ? la fois un saint et un d?chet. L'important ?tant de ne jamais oublier un des termes de cette double postulation.

Getting Any ? est donc un parfait antidote ? la sanctification du cin?aste Kitano mais aussi une salutaire et id?ale d?sintoxication pour le spectateur amoureux que je suis, somm? de voir l'objet de son amour d?pouill? de toute parure, dans une nudit? parfois atroce ou tout au moins d?risoire. En ce sens, Getting Any ? me donne paradoxalement confiance pour la suite de la fulgurante trajectoire du cin?aste. Parce que son existence prouve que Kitano, tout en continuant ? jongler avec la saintet?, ne risque pas d'oublier sa condition de d?chet et qu'il va demeurer le ma?tre-fou que je continuera ? aimer sans partage.

By Thierry Jousse (Trafic n? 25, Spring 1998). All rights are reserved by Thierry Jousse and Trafic. The article is reproduced by Kitanotakeshi.com.