MICHEL CIMENT et ST?PHANE GOUDET: Comment situez-vous Dolls par rapport ? votre film pr?c?dent, Brother, qui ?tait aussi votre premi?re exp?rience am?ricaine ? Vous aviez dit au festival de Deauville que Brother correspondait ? un sc?nario original de trois heures, mais que pour diverses raisons il avait ?t? ramen? ? un film d'action de deux heures. Or dans Dolls on assiste ? la disparition totale de l'action.

TAKESHI KITANO: J'avais envie de quitter le monde monochrome de mes films ant?rieurs, c'?tait ma premi?re motivation pour Dolls, une envie de montrer des couleurs et m?me de belles couleurs. Je voulais par ailleurs prendre une certaine distance vis-?-vis des films de gangs et d'action que j'avais tourn?s pr?c?demment, et aussi raconter une histoire d'hommes et de femmes, mais qui ne se situerait pas dans le monde moderne car je n'aime pas beaucoup la fa?on dont les gens se parlent aujourd'hui. J'ai donc pens? aux rapports entre les gens tels qu'ils apparaissent dans les trag?dies de Chikamatsu, l'auteur du bunraku, le th??tre de poup?es. Quand on parle de Chikamatsu, l'on pense tout de suite ? ces histoires de double suicide, d'amours contrari?es qui se passaient ? la fin du Moyen ?ge. En faisant le d?tour par Chikamatsu, j'ai pu transposer ses r?cits dans l'?poque moderne, mais avec des rapports plus raffin?s que ceux du monde actuel. J'avais en t?te l'id?e de placer des personnages devant la splendeur de la nature et de voir leur ?volution.

Dolls est fait de trois histoires ench?ss?es. Quelle fut la premi?re ? laquelle vous avez pens??

Au d?part il n'y avait qu'une seule histoire, celle du jeune homme et de la jeune femme, les mendiants encha?n?s, et elle serait racont?e dans le cadre des quatre saisons. Mais en d?veloppant mon sc?nario, je me suis rendu compte que l'id?e de base ?tait trop simple et qu'elle ne tiendrait pas sur la dur?e du film. J'ai pens? ajouter deux autres histoires sans pour autant faire un film ? sketches. J'ai donc r?fl?chi ? la mani?re d'entrelacer ces trois r?cits pour les faire progresser de mani?re synchrone. C'est alors que sont arriv?s les costumes de Yohji Yamamoto, et aussit?t cela a ?t? la panique car ce n'?tait pas du tout ce que j'attendais mais quelque chose de totalement inimaginable. Ces v?tements inattendus m'ont fait accentuer le caract?re th??tral, donc revenir au point de d?part: Chikamatsu. Une distance s'est ainsi cr??e par rapport au r?alisme.

Comment avez-vous pu ?tre surpris par les costumes de Yamamoto ? N'en aviez-vous pas parl? avec lui auparavant?

En fait, j'ai montr? le sc?nario ? Yamamoto et je lui ai demand? de r?aliser des costumes pour le film. Mon boulot s'arr?tait l?. Quand il est arriv? avec les v?tements qu'il avait con?us, je lui ai dit que dans le sc?nario il ?tait ?crit qu'ils ?taient SDF et que cela ne correspondait pas vraiment ? ce que portent des clochards! Mais je ne pouvais pas lui reprocher grand-chose, car il s'?tait d?fonc? pour me faire de beaux costumes alors qu'il travaillait en m?me temps pour sa pr?sentation des collections pour Paris. E avait pass? des nuits blanches pour moi et je ne pouvais d?cemment lui dire de tout recommencer! Je l'ai donc remerci?, et ensuite je me suis creus? la t?te pour trouver une solution avec mon ?quipe qui ?tait aussi atterr?e que moi. J'ai d?cid? de changer l'histoire en en faisant quelque chose de non r?aliste, un r?cit concernant des ?tres humains, mais imagin?s par des poup?es du bunraku. Elles ont un imaginaire forc?ment conditionn? par leur vie de poup?es avec des costumes flamboyants et fantastiques, tr?s riches en couleurs. Ce choix a bien s?r d?termin? ma conception de l'image. J'ai m?me pens? ? un moment que le film pourrait se terminer par une procession de poup?es du bunraku qui sortiraient du Th??tre national de Tokyo et qui se m?leraient aux personnages. Finalement j'ai eu le sentiment que ce serait trop compliqu? et que ?a suffirait comme cela.

Le bunraku a-t-il une sp?cificit? par rapport ? l'art des marionnettes en g?n?ral?

Le bunraku a pour caract?ristique qu'il faut trois personnes pour manipuler la marionnette: celui qui fait bouger les pieds et qui doit avoir une pratique d'une quinzaine d'ann?es, celui qui manipule la main gauche de la poup?e avec sa main droite, et enfin le manipulateur principal qui a au moins trente ans de pratique avant d'acc?der ? cette responsabilit?. Ces trois hommes qui sont derri?re la marionnette, tous habill?s en noir pour qu'on ne les voie pas, atteignent un degr? de d?licatesse et de minutie dans le jeu tr?s sup?rieurs ? ce qu'on obtient avec des marionnettes ? fil et ? fig?. Le bunraku est aussi proche de l'op?ra car il y a un r?citant qui chante par moments et un musicien qui l'accompagne. Parmi les formes du th??tre traditionnel, c'est un genre tr?s ?volu? qui existe depuis le XVIle si?cle.

Vous nous avez fait part de votre admiration pour le Kurosawa de Rashomon et des Sept Samoura?s; que pensez-vous de Mizoguchi et en particulier des Amants crucifi?s qui s'inspire aussi d'une pi?ce de Chikamatsu?

Je ne l'ai pas vu. Je dois d'ailleurs reconna?tre que je ne connais aucun de ses films.

Autre rapport ? l'art, le lien qu'entretient Dolls avec votre peinture, qui en fait votre film le plus proche de Hana-bi o? la peinture ?tait tr?s pr?sente. Certains des plans de votre film viennent-ils de votre travail pictural?

Je voulais illustrer cette pi?ce, Le Messager de l'enfer, qui est cit?e au d?but du film et j'ai utilis? quatre de mes toiles o? je pla?ais les jeunes amants devant les paysages de l'automne, de l'hiver, du printemps et de l'?t?. Je ne fais jamais de storyboard, mais c'est la premi?re fois que, avec des tableaux, je me rapprochais de ce type de pr?paration - et encore, uniquement pour l'histoire du jeune couple et non pour les deux autres r?cits. Quand j'ai tourn? ce film, j'ai essay? de me rapprocher des toiles que j'avais peintes quelque temps avant, donc en ne pensant pas particuli?rement ? Dolls.

Sur le plan de la construction du r?cit, on a le sentiment que le film est fait de fausses pistes qui suscitent des attentes que vous d?cevez tout ? fait sciemment, pour ouvrir sur quelque chose de compl?tement inattendu. D'abord, l'histoire du couple commence par un vrai rebondissement, un coup de th??tre, puisqu'il n'y a pas de mariage, et on s'attend ? une construction relativement classique sur le nouveau couple; au lieu de quoi on a une longue ligne droite avec deux personnages en pleine errance. Ensuite, quand on voit arriver les yakusa, on se dit qu'on revient ? un cin?ma de Kitano que l'on conna?t tr?s bien, or cela n'arrive pas. Enfin, il y a une esp?ce de spectre qui est le r?cit de la rivalit? avec Aoki et qui l? non plus n'est pas d?velopp?.

Quand je r?alise un film, je me vois un peu moi-m?me comme un manipulateur de marionnettes que je regarde d'en haut. Il y a un moment dans Dolls o? on voit une larve qui va devenir papillon. Eh bien, c'est un peu ainsi que j'observe mes personnages, comme s'ils ?taient des insectes. Mais ? partir du moment o? les sentiments interviennent, cela devient plus impr?visible. Je me suis amus? comme un enfant avec ses jouets, et il y a un moment o? je suis fatigu? de ces marionnettes et je leur fais faire n'importe quoi!

Vos films dans le pass? s'?loignaient aussi du r?alisme. Dans Hana-bi par exemple, les peintures servaient de contrepoint au r?cit comme ici les marionnettes; votre art a le plus souvent tendu ? la stylisation.

J'ai toujours eu en t?te que c'?tait une histoire d'?tres humains racont?s par des marionnettes. J'aurais m?me voulu que les personnages jou?s par les com?diens ne parlent pas, et mettre ? la place des sous-titres qui expliqueraient leurs sentiments; ? la fin j'aurais eu un commentaire disant: " C'?tait une histoire triste. " Puis je me suis rendu compte que c'?tait trop artificiel. J'avoue qu'au d?but je n'ai pas r?ussi ? donner la dimension th??trale que je d?sirais pour exprimer ce sentiment des amours contrari?es qui conduit au double suicide. J'ai mieux r?ussi cela ? la fin avec des ?clairages, comme si on ?tait sur une sc?ne, ainsi qu'avec la chute des feuilles rouges et l'arriv?e de la neige. Je crois que dans les derni?res s?quences je suis arriv? ? la bonne distance.

Un des enjeux du film est le th?me de la r?ussite sociale qui est fui par les personnages, soit de force, soit par choix. L'un refuse d'?pouser la fille du patron, l'autre, une star, choisit de dispara?tre. Vous semblez dire, jusqu'? la fin tragique, que la r?ussite est dans le retrait du monde, ce qui peut para?tre paradoxal pour un homme ? la vie aussi tr?pidante que la v?tre.

R?ussir, je ne sais pas ce que cela veut dire: avoir de l'argent, ?tre c?l?bre? Pour nous les Japonais, je crois que cela signifie qu'? tout ?ge on a toujours quelque chose ? faire, on veut accomplir un projet. Je ne pense pas que la r?ussite se trouve dans le retrait du monde. Dolls eu un filin tr?s violent car, au moment o? les personnages veulent faire quelque chose de bien, ils sont tu?s ou ils s'approchent de la mort. On y voit la relation ?troite entre la mort et l'amour, sauf que la premi?re est ici envelopp?e par le voile de l'amour. Mais, au coeur de l'amour la mort n'est jamais loin.

Comment avez-vous d?sir? traiter chromatiquement les quatre saisons ? Avez-vous parfois peint le paysage pr?alablement comme Antonioni dans Le D?sert rouge?

Pour mon prochain film je pense peindre des paysages en travaillant exclusivement en d?cors construits. Mais, pour cette fois-ci, j'ai eu beaucoup de chance, le hasard a tr?s bien fait les choses: par exemple les fleurs du cerisier ont ?clos deux semaines ? l'avance. Nous ?tions pr?ts de toute fa?on ? nous rendre sur place d?s que cela se produirait. J'ai aussi b?n?fici? de l'aide du maire de la ville qui nous a m?nag? un p?rim?tre r?serv? pour qu'il n'y ait pas une affluence de touristes, car vous savez que les Japonais sont friands d'aller voir les cerisiers en fleur. Cette complicit? des autorit?s est tr?s rare, car dans mon pays le cin?ma n'est pas tellement appr?ci?. Pour les feuilles rouges des ?rables, cela aussi a ?t? un coup de chance formidable: elles sont apparues plus t?t que pr?vu, mais elles ?taient d'une couleur ?clatante.

Votre cin?ma joue beaucoup avec les conventions des genres comme les films de yakusa, mais il reprend aussi des th?mes iconographiques familiers de l'?cran japonais comme les vagues argent?es de la mer, les cerisiers en fleur, la neige dans la montagne. On les retrouve aussi dans les estampes et dans la litt?rature.

Mon go?t pour la subversion des genres vient sans doute de mon premier m?tier, celui d'acteur comique sur sc?ne o? je tournais tout en d?rision. Mon succ?s est venu de l?. Que ce soit un fait divers ou une figure traditionnelle, le spectateur s'attend ? quelque chose et il s'agit de le d?router; l? o? on pr?voit le suspense traditionnel, on le fait surgir ? un autre endroit. J'aime arriver par surprise o? on ne m'attend pas. Pour ce qui est du traitement de la nature, ce qui m'attire dans la repr?sentation japonaise des paysages, c'est le rapport entre la beaut? et la mort. Tout ce que le Japonais admirait dans les fleurs de cerisier, c'est l'id?e qu'elles vont bient?t tomber, que cela ne va pas durer longtemps. De m?me, les fleurs d'?rable sont d'autant plus rouges qu'elles vont approcher de leur mort. La neige, elle, est comme un linceul qui recouvre la vie.

La mer est un th?me dominant dans vos films, on le trouve aussi dans Sonatine, Hana-bi et A Scene at the Sea.

C'est vrai que l'on dit souvent: la marque Kitano, c'est de voir la mer. J'avais peur que si je ne la mettais pas dans ce film, on me demande pourquoi. Plus s?rieusement, je suis toujours touch? par la pr?sence de personnages face ? la mer.

On retrouve aussi souvent dans vos films un protagoniste qui a un manque, un handicap.

Je m'attache beaucoup aux personnes qui ont un handicap sensoriel parce que j'ai le sentiment qu'elles n'ont pas la m?me perception de la r?alit? que nous. Un de mes r?ves serait de filmer vraiment la mer telle qu'elle est vue par un sourd. Moi-m?me, si j'avais beaucoup de moyens, je ne sais pas si j'arriverais ? sugg?rer ces sensations, d'autant qu'il faudrait montrer que celui qui est priv? d'un des cinq sens b?n?ficie d'une acuit? plus grande dans les quatre autres. J'aimerais vraiment d?crire cela. Par exemple, dans Dolls, j'aurais aim? montrer ce que le personnage du fan qui s'?tait crev? les yeux avait dans la t?te quand il se retrouvait dans ce paysage idyllique, et face ? une jeune femme tr?s belle. Je pense que pour lui, elle ?tait encore plus jolie. Je n'ai pas su rendre cela et l'ai remplac? par une photo. J'ai trouv? tr?s cruel que cette actrice emm?ne cet aveugle dans un endroit sublime. C'est pour cela que j'ai fait pas ma1 de plans rapproch?s sur les roses, afin de nous faire toucher ce qu'il sentait.

Une des autres sp?cificit?s de votre cin?ma est que vous ?tes le monteur de tous vos films. En particulier dans Dolls, nous voudrions savoir comment vous travaillez sur certains plans de coupe. Il y a un mouvement qui commence et vous raccordez sur tout ? fait autre chose, comme un flash-back, puis le mouvement continue.

Dolls est un premier essai pour exp?rimenter des choses que je ferais plus syst?matiquement dans mes films ? venir. Pour la couleur, je suis pr?t ? peindre les arbres s'il le faut. Au niveau du montage, je ferais des choses beaucoup plus abracadabrantes. Je tournerais mes films en num?rotant les sc?nes, puis je mettrais les num?ros dans un chapeau et je ferais le montage dans l'ordre o? ils sortiraient. Mon r?ve serait d'arriver ? un montage compl?tement surprenant, et on ne comprendrait qu'? la fin du filin ce que j'ai voulu faire.

On comprend votre go?t pour Kurosawa, comme lui vous aimez les situations extr?mes. Vos paysages eux-m?mes peuvent ?tre extr?mes et parfois cruels.

Pour moi qui n'ai pas vu beaucoup de films et qui ne connais pas grand-chose ? l'histoire du cin?ma, j'ai l'impression qu'il y a deux types de metteurs en sc?ne: ceux, proches de Kurosawa, qui aiment peindre des personnages et des situations tr?s forts; et ceux qui comme Ozu, par de toutes petites variations presque invisibles, d?crivent les vibrations de la vie quotidienne. Et je suis ?videmment plus proche des premiers.

Ici, on a le sentiment que, dans les trois r?cits, la chute des femmes qui vont jusqu'? la folie amoureuse entra?ne la mort des hommes. Est-ce un th?me litt?raire li? aux pi?ces de l'?poque, ou quelque chose de plus personnel?

Les femmes sont redoutables, vous savez! Il y a sans doute des ?chos personnels dans tout cela. Il est vrai que dans mon pass? j'ai rejet? des femmes (et pas qu'une seule) pour aller vivre ma vie de com?dien. Au festival de Venise on m'a pos? cette question, et j'ai r?pondu que toutes ces compagnes d?laiss?es m'attendent dans les jardins publics avec des casse-cro?te empoisonn?s! Ce sont des personnages que les Japonais aiment beaucoup, car elles ne sont pas fid?les ? l'autre mais fid?les ? elles-m?mes. Ce n'est pas forc?ment de l'amour qu'elles donnent ? l'autre.

Dans la s?quence de la boule suspendue, vous multipliez les plans de fa?on ?tonnante et l'on voit pratiquement la sc?ne sous tous les angles. Cela rejoint un vrai motif de votre cin?ma qui est une sorte de hors-temps qui se cr?e, comme si le film s'arr?tait de progresser, c'est tr?s visible aussi dans Sonatine.

Cette id?e me travaille beaucoup. Dans l'histoire de la peinture, il y a ce moment o? on passe du r?alisme ? l'impressionnisme puis au cubisme, et, entre deux ?poques, on est comme hors du temps. De la m?me mani?re, au cin?ma (qui est une histoire de temps et d'images se d?veloppant simultan?ment) il y a des moments o? on est hors du temps et o? il faudrait arr?ter cette synchronisation. Je voudrais arriver ? m'?chapper de cette contrainte du temps et de l'image, et sortir du temps. Nous vivons dans le temps, mais je ne pense pas que ce soit un concept universel, qu'il repr?sente la m?me chose pour tout le monde. Si Einstein entendait cela, il serait furieux, mais je crois qu'une minute n'a pas la m?me dur?e pour chacun d'entre nous. Je voudrais r?aliser mes films dans cette direction: montrer la relativit? du temps pour mes personnages. Le m?me travail peut se faire au niveau des images. Quand trois personnages parlent ensemble, je fais de gros plans inattendus sur tel ou tel pour essayer de montrer que chaque subjectivit? est diff?rente. Je veux renforcer la relativit? de la sensation.

Vous avez dit que Dolls ?tait un film plus violent que Brother. Dans quel sens, selon vous?

La violence, c'est la mort; mais, lorsque c'est dans des histoires de gangsters, cela fait partie du jeu. Il y a une rationalit? de la mort dans les r?glements de comptes, tandis que dans Dolls la mort survient sans raison. C'est pour cela que le film me para?t plus violent.

? part le com?dien qui joue le fan Tsutomu Takeshige, tous les autres interpr?tes n'?taient jamais apparus dans vos films.

Les deux femmes appartiennent ? mon entourage, mais n'ont jamais ?t? mes interpr?tes; tous les autres, en effet, participent pour la premi?re fois ? l'un de mes films. Jusque-l?, j'?tais tellement admirateur de Kurosawa que je voulais avoir une troupe comme lui; et puis, comme je me suis aper?u que je n'?tais pas aussi fort que lui, j'ai d?cid? de n'en faire qu'? ma t?te et de prendre des nouveaux venus.

Comment avez-vous travaill? cette fois avec Joe Hisaishi votre musicien ?

Cela ne s'est pas tr?s bien pass?, alors que j'avais eu avec lui d'excellentes collaborations pendant tr?s longtemps. Une musique m?lodique, cela n'allait pas avec le film; une musique plus discr?te, on ne l'entendait pas et nous ne parvenions pas ? obtenir une partition qui aille avec les images; soit les images tuaient la musique, soit c'?tait l'inverse. Je crois que le meilleur compromis auquel je sois arriv? avec lui, ce fut pour L'?t? de Kikujiro. La musique que vous entendez dans Dolls ne nous a satisfaits, je crois, ni l'un ni l'autre, mais on s'en contente. Peut-?tre la musique a-t-elle souffert de l'importance soudaine des costumes de Yamamoto et qu'on ne pouvait pas rajouter quelque chose de plus! Si l'on veut une comparaison gastronomique, c'est comme si un hareng de la Baltique prenait la pr??minence sur tous les plats et faisait r?organiser l'ensemble du menu!

Des plans inoubliables comme ceux du train bleu dans la nuit ou de la mare avec les carpes faisaient-ils partie de votre imaginaire, ou vous ont-ils ?t? inspir?s au moment du tournage ?

C'est la r?alit? qui m'a inspir? ces images. Par exemple, les carpes arc-en-ciel repr?sentent au Japon des parvenus. U ancien Premier ministre Tanaka en avait; on dit qu'une carpe vaut quatre millions de yens. Quant au train bleu dans la nuit, cela se r?f?re aux SDF qui, au Japon, vivent tr?s souvent pr?s des lignes de chemin de fer. Dans la mare, il y a aussi des n?nuphars qui sont le symbole de Bouddha, et le Bouddha peut aussi renvoyer ? la mort.

By Michel Ciment and St?phane Goudet (Positif n?506: April 2003). All rights are reserved by Michel Ciment, St?phane Goudet and Positif. The article is reproduced by Kitanotakeshi.com with the kind permission by Michel Ciment.